重温|《艺术社会史》总序 (上) [英]乔纳森•哈里斯 黄弋 译

时间:2019-01-10 阅读:

  阿诺尔德·豪泽尔的著作《艺术社会史》首次面世于一九五一年,由劳特利奇(Routledge & Kegan Paul)出版社分两卷本发行。此书凡五十万字,涵盖了艺术的整个发展过程(从艺术肇始的石器时代,一直到作者所处的“电影时代”),并探讨了艺术在不同时期的不同含义。此书自出版以来,半世纪内多次再版,其受欢迎程度可见一斑。从二十世纪六十年代起,此书以四卷本系列的形式六次付梓重版,最近一次是一九九五年。自二战以来,艺术史研究领域发展迅猛,从“艺术”的定义到研究对象的范围,从不同理论的应用到对艺术现象的描写、分析和评估的各种方法,可谓百家争鸣,呈多元化趋势。在学术领域,豪泽尔对中欧社会文化的研究造诣颇深,不过,这种研究与马克思主义或新马克思主义没有多大的直接关联;但是在《艺术社会史》中,豪泽尔运用的却是马克思主义的社会历史观:以阶级斗争为核心,意识形态在社会和文化发展中发挥着重要作用,生产方式对艺术发展起着决定性的影响。此书成书之际,艺术史研究只局限于大学的少数几个院系中,尚不为大众所知,至少在英国是这样。《艺术社会史》出版之时正值冷战时期,由于当时英美主流社会和主流文化长期被反马克思主义所控制,此书在英美不可避免地迅速受到打压;直到二十世纪六十年代“新左派”的出现,情况才有所改观。这段时期可称为接受的第一阶段。在这个阶段,虽然豪泽尔对文化艺术品的界定,对哪些文化艺术品值得纳入研究范围的阐述都中规中矩,但是由于作者宣称的理论和倾向,此书自然受到攻击和恶意诽谤。

  二十世纪八十年代,所谓的“后期马克思主义”首先通过学术媒体和文化研究项目得以广泛传播。这种马克思主义通常与女权主义、结构主义和心理分析的主题和研究方法交织在一起。此时,马克思主义在学术界获得(或者说重新获得)尊敬。由于从二十世纪三十年代以来,在西欧和美国等国,马克思主义在上接连失势,这种重获的尊敬与其失势相较,可谓微不足道。这个时期可被称为对豪泽尔理论接受的第二个阶段。在此阶段,人们对豪泽尔略知皮毛,研究仅限于图个新鲜而已。与豪泽尔同时代的艺术文化史学家和理论家,如爱德华·赛义德、雷蒙·威廉斯、皮埃尔·布迪厄和T. J.克拉克,对艺术文化研究的专业化和学科化进程作出了贡献。然而,由于豪泽尔在选择研究对象方面过于正统,再加上他将那些未得到公认的艺术“种类”作为其研究的依据,这在当时被文化研究的支持者视为不合潮流的异端,因此他的《艺术社会史》有可能再一次受到排斥,与第一阶段源于意识形态的排斥不同的是,这一次则是由于其对艺术门类、艺术品的拣选原则。然而,虽然评论界对这部著作褒贬不一,且在大学教育中它也常常被轻视、被边缘化,但是此书一直是艺术史研究领域的必读书目,一个无法绕开的障碍。那么,其中原因何在?

  对这个问题的回答各不相同,但不无关联。豪泽尔在书中旁征博引,其研究涉及面广(虽然对艺术作品的选择范围较窄),这自然会受到一定关注,也令人尊敬。当时在英语语言中还没有类似的研究存在。在豪泽尔的巨作问世后,开始出现不少一卷本的“艺术史”。在这类“艺术史”出版物中,最著名的是贡布里希的《艺术的故事》(The Story of Art)(1950年出版)。其实这本书的问世先于豪泽尔的著作,在学术圈外尤其为人所知。与豪泽尔不同的是,贡布里希深知,任何人如果声称要写“艺术史”之类的大部头,必然会被人指责成狂妄自大,因此,他巧妙地在书名中用上“故事”二字,以暗示他并不保证书中所写内容的可靠性。贡布里希在书中坦承,他的主要故事都是“臆造的”,因此是“不可信的”。与此形成鲜明对照的是,豪泽尔在其浩繁的《艺术社会史》中并没有这样的宣称;而且,全书风格严谨,语气严肃,这在冷战期间被视为教条式马克思主义阴冷一面的最好写照,而他本人也被当作在西方自由世界为马克思主义辩护的文人之一。虽然书中加了不少小标题,但豪泽尔的行文艰涩,插图不多且编排随意,甚至在文中也无相应的说明,这都给阅读造成困难。除此之外,译者斯坦利·古德曼在将著作由德语译成英语过程中,虽然与作者进行了合作,但更加注重的是“信”,可读性并不强。英文版的《艺术社会史》通篇都是长长的德语式句子,语言抽象,从句套从句,阅读起来就好像攀登文字的珠穆朗玛峰,艰难而费力;与此形成鲜明对照的是,读贡布里希的《艺术的故事》,就如同午后漫步于丘陵小山中,阳光明媚,鲜花盛开。

  豪泽尔的《艺术社会史》不但时间跨度长大—从石器时代直至电影时代,而且意欲探究艺术背后的社会意义。这种气魄胆识,不论是否可被贬为狂妄自大,都值得世人关注。另外,这样的鸿篇巨著,所跨领域多达十馀个,而作者运笔却得心应手,如信手拈来,由此不难看出,他对这些领域的研究绝不只是浅尝辄止,这同样令人钦佩。除此之外,还有理由让我们对此书另眼相看:作者在最后明确提到成书宗旨是期望此书有助于我们理解自己和理解当下。然而,作者却犯了一个不小的错误,即他没有在书中附上一篇《序言》;因为如果有篇《序言》,读者在开始艰难登攀之前就可以对作品的价值和宗旨了然于胸。在阅读开篇关于岩洞壁画和旧石器时代陶器的部分时,读者可能无法体会这一点。豪泽尔在成书后说,他所做的一切都致力于“通过了解历史来理解当下”;他还反问道:“除此之外,历史研究还有何价值可言?”尽管“我们面对新情况、新的生活方式,感到当下与过去已无太多关联”,但是了解那些“更古老的作品”,意识到我们“与它们的疏远关系”,将有助于我们找到如下问题的答案:我们能够如何生活于当下?应当如何生活于当下?一个人如果“浅涉”豪泽尔,也许会有所收获,但收获有限,这就如同一个人攀登珠峰,在六千米的高度也能稍微感受到珠峰的风光;但由于劳累不堪,他立马折返回氧气充足的驻地,这样一来,他就无法充分领略到珠峰的真正魅力。要想了解作者对历史的划分依据和对历史发展状况的描述,理解二战后艺术和文化的地位,就有必要通读全书。只有这样,才能从被眼花缭乱的当下世界遮蔽的过去中追根溯源、理解历史。一个人站得高了,走得远了,当他朝下看、朝后看时,能看到的东西自然就多了。

  由此可知,豪泽尔的撰书动机着实乐观,这也反映了一九四五年后世界范围内的社会主义者和马克思主义者的信仰,即根据马克思主义的历史唯物论可知,知识必将带来社会。但是,美国马上兴起产主义,并采取冷战政策,欧洲紧跟其后,加之苏联和东欧国家的斯大林化,到了二十世纪五六十年代,人们对社会主义和社会主义改造开始感到幻灭,对以豪泽尔学术理想为代表的历史观、社会观和文化观失去信心。在战后的几十年间,人们开始对马克思主义的“科学”地位、对以唯物史观描绘的未来产生怀疑,先前的自信也渐趋消散。之后,马克思主义时有复兴,至少从法国学术理论来看是如此。如六十年代马克思主义与自称具有“客观地位”的结构主义联系在一起;七十年代与社会主义者-女权主义者联系在一起,对阶级和性别关系作出理论阐释。但是,到了八十年代中期,人们已不再相信马克思主义是一种统一的理论体系,也不再相信社会主义是一种实践的信条,这得归功于马克思主义的长期反对者,同样也得归功于一些以前的拥护者。

  尽管在西方国家一些大学的艺术和社会学系中,马克思主义受到重视,发展迅速,但它已经与公民文化和公民有效脱离,这就如同豪泽尔在第六章中所论及的十八、十九世纪德国唯心主义哲学一样,已经与毫无关联。豪泽尔认为,事实上,知识分子不再热衷于社会主义活动,同时现代美学(“艺术为艺术”)得到长足的发展,艺术家被重新定位成社会的“局外人”,但艺术家身份依然被看重。从某种程度上说,豪泽尔的《艺术社会史》是对这种转变或衰退的记录,它记录了艺术从一种权威的社会工具和某种宣传工具(如为教会或国家服务),转变成为有文化的资产阶级的昂贵玩物和学术界知识分子的哲学谜题。然而,豪泽尔的时代不是我们所处的时代:尽管马克思列宁主义失去了它的角色,也不再是知识分子关注的核心,但其他形式的学及对社会生活和历史的分析模式开始变得重要,无论从学术角度还是从总体的角度来考虑都是如此。比如对种族、性别、地区差异和环境的关注,并不是一个简单地褫夺了阶级分析和学在理解社会和历史中的基础和优先地位的“错误的意识”。相反,它们在西方的学术圈内外引发和反映了一种新的(尽管有所差别)“左倾自由主义”;与此同时,这也促进了一批新的艺术形式的产生,这些艺术形式使用传统媒介,也使用新媒介,从而在当代文化中重新引发了一系列的社会活动。对豪泽尔而言,当他在四十年代撰书之时,不可能预料到这种发展,尽管他可能也希望有此发展。他的视角不可避免地限制了他的视野,从九十年代的情形来看,他的研究无疑完全过时了。可以说,尽管现在距此书出版仅仅半个世纪之遥,这与他书中所函括的超过一万年的时间跨度相比不值一提,但是,我们已经超越豪泽尔爬过的山峰高度。

  一本书成书时代的特殊历史状况,决定了我们想从书中了解什么以及为什么想读这本书。如果豪泽尔在十年之后的一九六一年再写此书,那么内容很有可能迥异。比如说,他可能根据批判霸权来撰写此书,这种霸权主要体现在美国的抽象表现派画家身上(作品高度抽象,与之相比,人们认为毕加索那高度模仿的、“自然”的现代主义绘画都显得过时了);也可能受大众和知识界对马克思主义和苏联社会主义的信念的日渐消蚀的影响(尽管他在书中暗示对苏维埃持批判态度,对社会主义现实主义艺术也不乏嘲讽)。所以,阅读豪泽尔的著作很重要且有教益,因为从历史的角度来看,它的意义很明显:让我们了解作者本人的价值观,而这种价值观代表了五十年代早期英国知识分子阶层的普遍价值观。总之,这部作品并不像许多人说的那样粗浅,也不是如大家认为的那样纯粹以“马克思主义”为指导。

  阅读豪泽尔的《艺术社会史》还能让我们了解当今艺术史领域的现状,并且通过系统的对比,认识和评估二战后艺术史发展的延续与断裂状况以及学科现状。通常而言,阅读是一种最有价值的积极活动:我们在文本中寻求意义和价值,因为阅读动机即在此,我们头脑中有清楚的目的意识。如果读一个文本时,我们不太了解或者根本不知道为什么值得一读,那么读书时就不免流于漫不经心,结果是受益甚微。考虑到此书的篇幅和难度,在阅读之时,读者除了要有一定的外,更要有一定的目的性、针对性,必须了解哪部分内容是最有用的。譬如,一位读者需要搜集资料,目的是为了撰写早期佛罗伦萨的教会艺术委托创作(commissions)的情况,或者法国大期间艺术家社会地位的改变状况,那么他很容易就能找到相应的篇章。这样就能有效地使用这本书,这也是作者写书时能预想到的。但仔细研读全书后,读者收获的绝不仅仅是各个不同历史时期的艺术状态的汇总,此书告诉读者:我们称之为“艺术”的东西是如何产生的,随着西方社会的发展,它是如何演变到二十世纪中叶而成为作者眼中的“艺术”的。

  但是,读懂此书绝非易事。书中没有介绍其写作目的与研究方法的总论,没有对核心概念(如“艺术”或“形式”)进行定义或界定,也没有说明其选材的原则。豪泽尔没有说明他的著作面向何类特定的读者群,似乎他根本没意识到这本书中的许多见解是否能被大众所理解。虽说任何人可能会从中都会有所受益,但他那复杂的语言,对读者知识储备的高要求(特别是视觉艺术方面的知识),以及书中所讨论的大量涉及史、经济史、文化知识史的问题,都需要读者受过良好的教育,认同豪泽尔的基本原则,熟悉他那抽象的“关联逻辑”和马克思主义分析工具。

  豪泽尔行文空泛,语言缺乏吸引力。大体说来,他写作时使用一种权威的口吻,具有雄辩的气势,似乎他从未意识到他的观点需要佐证和调查,似乎他从未怀疑自己的叙述的可信度,这一特点在前几章中尤其明显。通常而言,人们对新近理论推崇“自反性”(reflexivity),更加看重怀疑和“自谦”,而不是这种权威性、确定性。豪泽尔的这种不可辩驳的特点很大程度上反映了四十年代马克思主义历史观及其理论的特点。当时,支持马克思主义的人都确信它的“科学”基础—从哲学的角度考虑,它的辩证唯物史观毫无破绽;相信它正确地认识了整个世界,这可以从以此作为立国之本的“现实”的社会主义社会的出现加以证实。然而,豪泽尔的“确定性”只能算作一种公然的个人宣称罢了,经不起事实的检验;当他的叙述进入十九世纪和二十世纪后,这种确定性开始瓦解。为了应对批判,他借鉴了文化分析的多种其他理论和传统,如文艺复兴时期的“自由”概念,艺术史学家(如里格尔或沃尔夫林)的“形式主义”方法,以及前面提及的德国唯心主义的“社会逃避主义”。在第四卷的末尾,他对马克思主义本身进行“历史化”(historicization)—在书中某些地方他将马克思主义作为一个词条与十九世纪的其他“揭露性的意识形态”相提并论,如尼采和弗洛伊德开创的理论—这暗示他已经意识到自己和马克思主义对历史的“掌握”也只是探索性的、有待检验和更正的,在很多地方也是不充分的。他在最后两章中也对文化和艺术在苏联的地位表示了深深的忧虑。

  豪泽尔对艺术作品、艺术家、艺术史的不同历史阶段以及不同的地域必然有所遴选,这也注定书的内容较为有限—毕竟,编写任何一部始于旧石器时代的艺术史,还能有其他更好的选择吗?不过,如果试图为这种遴选正名,详加解释,将减弱本书的空泛特征,这种特征在前五章中尤其明显。前五章总计五百多页,却描述了数千年的艺术史。也许他只是选择那些他认为重要的内容,尽管作者对此并未明确说明。读者读来,感觉不是被邀请前去参加漫谈,倒像是坐在课堂里听老师上课。书中不少地方尽是“事实”,读者有时难免不胜其烦。例如,某些章节充斥大量看上去不太相关的社会历史背景材料;另外作者时常天马行空,忽而法国,忽而英国,一会儿俄罗斯,一会儿德国,使读者不明就里。当然,虽然豪泽尔使用的是马克思主义观点,但书中还是按正统的方法描述了艺术的历史,用的也是传统的艺术史术语、艺术品的描述方法,他也为经典的艺术作品进行了辩护。显然,豪泽尔的艺术史具有“西方主义的”或者“欧洲中心主义的”的特征,特别是考虑到他将埃及、拜占庭和巴比伦的艺术作品也吸纳进这个传统中。这一方面可称为“文化帝国主义”,另一方面,在这里借用赛义德的批判性术语,也可称其为“东方主义”文本,虽然表面看来它使用的是马克思主义理论。

  应当说,书中提供的艺术创作技巧方面的信息并不多,对特定的绘画、雕塑、印刷品或者任何其他类型的艺术品也鲜有分析,但考虑到此书时间跨度大,素材选择宽泛,这也不足为奇。豪泽尔行文高度抽象,讨论不涉及艺术生产者个人,而只限于所谓的“社会风格”—用他的话来说,即可代表某个特定时期的艺术生产者特点的统一形式。顺便提一下,“风格”一词在文中并无一致的定义;豪泽尔赋予它多种不同的含义,有时难免会令读者感到困惑。虽然有时他也讨论个别的艺术作品(最多也就几个段落),但讨论作品不是目的,而是为了解释那些传统艺术史惯常使用的抽象术语,如“风格主义”(尽管他将风格主义分为几种)、“印象主义”(这个术语的意义在文中比较混杂,涵盖十九世纪法国的一系列艺术门类,如绘画、文学、音乐和戏剧)。豪泽尔在书中一直使用这种叙述风格和分析方法,不过他认为,当艺术史进入十九世纪后期,艺术中的“社会风格”由于“复杂的历史原因”已经完全被打破了:从这个时期起,艺术史真正成为不同个体所创造的作品的历史。这些人生活在平庸的世界里,但受各种不得而知的动机和方法所驱动而从事艺术创作。其实,在本书中,对艺术早期的叙述中也有类似的暗示和苗头,如在文艺复兴盛期,他对米开朗琪罗的描写。然而,豪泽尔还是有可能受到指责的。尽管他在对近现代艺术的讨论中提供了大量的对作为个体的艺术家和个别的艺术作品的分析(这说明他意识到将个体强行纳入“社会风格”有些不妥),但是如果在细究之下,他在书中的前部分中所使用的所有的抽象概念(可溯及“哥特式”及之前的各种“风格”)都可能是不成立的。

  如果说豪泽尔对艺术生产者和艺术产品的描述大体上也是遵循主流艺术史的惯常写法,那么每一章的大标题则显示了此书的独特之处:可能比一般的无明确界定的艺术史更好或者更加真实。不过,豪泽尔在书中却是忠实地—甚至教条式地—沿用艺术史的传统描述性用语。正如已经提及的那样,他使用相同的风格标签,如涉及不同历史时期的代表形式(譬如“风格主义”“洛可可”“巴洛克”等),还有一些如“跨越历史”或“跨时代性”之类的用语。豪泽尔认为,类似“自然主义”“风格化”(stylized)、“古典主义”(classicistic)在几个世纪的人类文化中保持得相对一致,这一点也完全符合正统的艺术史。豪泽尔突破、超越典型的艺术史的写法[可称为“风格命名”(style nomination)和“风格转变”(style mutation)描述],目的在于将这些典型的风格特点和风格转变与一系列的社会经济发展状况联系起来。他意图看到,也试图展现,艺术的“发展”和“进步”必然与相应的动力相关。豪泽尔称这种“动力”为“历史逻辑”(historical logic),它在自旧石器时代以来的人类社会的构成中发挥着积极的作用。这种相关性正是这本“马克思主义”的“社会”艺术史的理论基础。

  传统的艺术史研究方法植根于各种细致的“视觉分析”,如鉴赏潘诺夫斯基的“前图像学”和“图像学”规范、对艺术家意图的重构,但在豪泽尔的书中这些研究方法被取代了。作者力图证明,艺术风格与社会经济发展状况具有高度的相关性。由于作者的讨论经常高度抽象化,并涉及复杂的且有时是令人高度质疑的各种概念之间的“对等”或“一致”(在作者看来,这种“对等”或“一致”建立在完全不同的经济、制度、和艺术现象之间),许多受过传统训练的艺术史家对豪泽尔的成书宗旨和书中观点马上就会失去耐心,这一点也不奇怪。这些艺术史家并不看重豪泽尔的学术动机和动机,或者干脆心怀敌意。他们一直认为,他的很多观点虽然与事实相符,但由于其高度抽象化,非常无趣;要么就是无法从人类的经验中加以证实(豪泽尔的这部巨作不涉及具体的历史细节),因而说了等于白说。

  二十世纪六七十年代对豪泽尔的大多数评论都倾向于从这样一种假设入手,即真正的艺术史意味着精确、具体地描写和分析特定的艺术作品,或某位艺术家的所有作品,或被视为代表某种流派、风格或倾向的一群艺术家或一系列艺术作品。艺术史中解释和评价类的问题比如“浪漫主义”的意义或抽象绘画的“象征独立性”,也开始受到重视,不过一般发生在学术会议上或学者们发表的互相批判的文章里。大学里也开始教授对“艺术史的历史”的研究,显示了人们开始探讨这一领域各种主要假设、各种思想和价值观念的地位和价值所在。二十世纪八十年代早期,英国的开放大学(the Open University)开始讲授艺术史课程,旨在介绍与现代艺术研究相关的复杂的理论和哲学问题,不过,教授方法很特别,它是通过研究各种历史个案进行的,这不失为明智之举。豪泽尔在《艺术社会史》中所犯的错误之一就是他的“元历史学”或纯理论关注并不足以与特定的个案研究相联系,这些个案至少可以在二十世纪五六十年代被视为“真正”的艺术史。这在过去和现在都是一个正当的反对理由,特别是在本科教育中使用豪泽尔的文本并不能获得太大的收效。本科学生对于豪泽尔在书中经常提及的艺术品知之甚少,无法掌握、更无法评估他所说的这种经验材料与抽象社会发展之间高度复杂的关系。

  豪泽尔没有撰写一篇总论以阐明他的意图、目的和研究方法,再加上他行文中的权威口吻(尽管在书的后部分大有改变),这些都意味着在二十世纪八十年代中期所谓的“新艺术史”出现之时,他的研究可能受到另一种批评。以前,传统的艺术史家批评豪泽尔的文本粗浅、乏味,文字过于抽象,没有很好地阐释和具体分析艺术品的意义、产生背景及接受情况;现在,他则要受到更多的指责,如“”“性别歧视”“种族歧视”以及“精英主义”。这些指责来自最近出现的化倾向严重的团体,他们在过去的十五年里试图以新艺术史的视角重构这个学科。整体来看,这些指责不无道理。由于豪泽尔独特的学术背景,加上其所处的特定历史年代,因此他在著书过程中显然没有关注这些问题,比如,调查女性在艺术史上作为重要的或一般的艺术家的存在与缺失问题,以及她们为什么能取得那样的成就或为什么没有取得那样的成就—这是女权主义艺术史家这些年来最关注的问题。(不过,他曾多次讨论妇女是支持艺术的大众的一部分,甚至有时她们是艺术的赞助人以及她们作为“缪斯”的地位。此外,很有趣的是,关于“女性”与创造性两者之间的关系问题一再出现在此书的前四章中。他指出不能从古代社会手工工艺品的生产过程出发,把两者简直地联系在一起。)

  不难预料,豪泽尔同样忽略了关于种族、性倾向、民族等因素是如何体现在艺术生产和接受过程这样的问题,这些重要问题都是欧美与新艺术史相关的以“主体性”(subject-position)或“生活风格”(life-style)为重点的和理论的核心问题。这时期的艺术史学可称为修正主义阶段(revisionist phase),具有代表性的是新左派自由思想(其中,有种思想认为“艺术”本质上属于社会精英阶层,所以不应该再研究“艺术”,应该研究那些属于“大众文化”的图像和手工艺品)。这时候,出现了一些对文本和图像的新的学术分析技术,这些技术源自于法国,其中有一些被视为“科学”“客观”。这些技术被重视,至少在新艺术史派那里得到广泛的重视。所谓的“结构主义”和“后结构主义”的方法和哲学也许能够彻底击溃豪泽尔的马克思主义,将豪泽尔的粗浅的分析手段批判为“反映论”(reflectionism)、“机械简化论”(mechanic reduction)以及“目的投射论”(teleological projection)。然而,复兴的后结构主义、学院派马克思主义本身也能对其进行这样的批判,至少其力度不会更弱。与福柯、拉康和德里达的追随者相比,学院派马克思主义同样可以批判豪泽尔的概念、分析和价值分析受制于“第二国际”和“第三国际”马克思主义意识形态的一些理论家所制定的粗浅的规范和信条,这些理论家包括卡尔-考茨基、梅林、普列汉诺夫甚至卢卡奇。

  然而,最重要的是如何从历史的角度出发,正确地理解豪泽尔的文本,并在此基础上评估它的重要意义。当然也不能就此认为,可以在此书的基础上构建一种独立的艺术史方法,或者再造一种“文化马克思主义”。任何一本书都无法担此重任。但是,这本书所强调的思想也确实告诉我们,豪泽尔心中有一个信念:他相信马克思主义具有一种独特的潜质,能对历史做出解释,具有一系列确定性和价值论,这在一九五一年的艺术史领域还是走在前沿的。但是这种自信逐渐在他自己的文本中系统性地遭受破坏,这可能是这本书的最有趣之处,现在被人们称之为豪泽尔的“自我解构”(auto-deconstruction)。这部巨作内容庞杂,参差不齐,有时显得支离,全书有许多真知灼见,也不乏真正的胡言乱语;作者时常对自己观点进行修正和重述;经常是权威的口吻,且不容置疑,但有时也坦陈疑问,与读者商讨。

  如马克思本人一样,豪泽尔有时也准备宣称自己“不是马克思主义者”。他在书中多处批评他人试图将艺术与社会发展联系起来,例如,他指出,豪森斯坦认为早期艺术的几何风格与“早期农业的主义形态”具有一致性的这种提法是无效的。豪泽尔一再指出这种错误的“关联”是“模棱两可”,以达到逃避或掩盖真理的目的。但他本人也不得不通过这种关联性进行类似的分析:利用一系列被称为一种艺术作品或一类艺术作品的固有特性(如可辨的“社会风格”),宣称这“有机”地反映并部分“构成”某种特定的社会发展所固有的另一系列独有的特性。尽管豪泽尔正确地批判了那种对必然联系的简单化处理的方法或“本质主义”(essentialist)关联性—如与豪森斯坦正好相反,奥斯瓦尔德·门京认为“几何图形风格首先是一种‘女性风格’(feminine)”—豪泽尔自己的理论“大厦”(实际是座摩天大楼)从根本上说也是由同一种砖块砌成的。读他的书,读者面临一种危险:就像玩一种游戏,看看作者提出的某种关联性是否有趣,是否让他们喜欢。拿破仑统治下的法国大时期的“社会秩序”是否与大卫的绘画作品中那种正式的(formal)、叙述性的(narrative)“视觉秩序”具有某种关联性?两者都是反映法国当时艺术和社会的“事实”吗?电影的破碎、倒转的时空是不是二十世纪现代主义“实验维度”的一个“客观”方面?这样的宣称,当然无法证实也无法证伪;这些宣称有点像艺术本身,我们只能说欣赏或不欣赏,这只是个人的品味问题。事实上,这就是说,豪泽尔叙述的可信度到最后在很大程度上是“信仰”问题,或者说,归结于是否相信历史的目的和文化的意义。如果说在二十世纪五十年代,马克思列宁主义在支持社会的知识分子和平动中还能发挥作用,让人产生这种“信仰”,那么现在的情况就会大不一样,它肯定无法再获得类似的支持。其中的原因是多方面的。

  新艺术史学派—至少与它相关的理论将妇女、种族、性别、大众文化、民族等问题引入艺术史领域,探讨它们之间的复杂关系。豪泽尔书中因缺少对相关问题的探讨而受到挑战。然而,尽管此书不能够,也不应该—作为基本教材在艺术史学中使用,但它仍然有不少很有价值的洞见和评述。这些或许可以被女权主义者、关注非西方文化的学者、同性恋修正主义者用来为维护自己的权益服务,同样,大学校园里日渐减少的马克思主义者(在新艺术史学的冲击下,他们几乎为人所遗忘)也可将豪泽尔的著作引入到自己的研究。但是,由于这一学科的各种理论基础差别巨大,再加上马克思主义(作为一种高级的智识体系,同时也作为一种改变资本主义社会的现实方式)信念的丧失,当评估本书时,可将它视为一种尚且无可定论的遗产(ambiguous legacy)。一方面,左派自由学界(left-liberal scholarship)和文化不再将“阶级”和“经济状态”作为决定社会发展和艺术价值的唯一或最重要的因素,这无疑是一种进步;另一方面,当代艺术史学已成割据之势,不再包含任何让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)所称的合法性的元叙事(metanarrative of legitimation)—一种为人接受的原则,能够将所有理论和方法与这一学科相融合的原则。当然,对艺术史学而言,从来就没有出现过统一、协调的原则和理论。描述方法和研究方法一直都是混杂的,这在很大程度上反映了核心知识的生产者的体制双重性(institutional dualism)。他们一方面要面向市场和鉴赏收藏,另一方面又得注重学术和教学(“风格和文化研究”)。但是上溯到二十世纪七十年代中期,在对待“什么样的艺术作品值得研究”这个问题上,还是达成了相对稳定的一致意见。但随着二十世纪七八十年代媒体、电影和大众文化的兴起,连这种一致性也不复存在了。

  从研究方法上来说,豪泽尔的这本著作显然使用了马克思列宁主义的理论,因而是“激进的”;另一方面,正如前文已经提到的,它在拣选文化艺术品方面是传统的,因而又是“保守的”。与之不同的是,二十世纪八十年代中期的“文化马克思列宁主义”高度怀疑美学价值和人类经验的资料是经典艺术品的保证,并且认为两者都是意识形态幻觉或“错误意识”的例子。经典被认为是纯粹的欺骗,而打破经典、博采众家则被认为是中立和客观。在文化价值问题上的极端相对主义是结构主义、后结构主义和接受理论的共同特点。这种相对主义在活跃于七十年代之前的马克思列宁主义者的著述中是不会出现的。豪泽尔的著述中充满各种判断、独白和反思,这都显示了他的品味和价值观是高度传统的。他也因此被学院文化研究的理论家贴上了“资产阶级”的标签。在这方面,他与早期有影响力的马克思列宁主义评论家和文化评论家很相似,这其中包括阿多诺、马尔库塞、巴斯克斯、卢卡奇以及马克思和恩格斯。不管使用何种社会学方法,豪泽尔都反复地支持一种神秘的、被称为“人类精神”的现象,一再重申他相信艺术中有不可言表的特质,甚至在本书末尾,他将马克思主义的“客观性”弃置一旁,而使用一系列的“判断主观主义”,这种主观主义可以在普鲁斯特的小说、伯格森的哲学或超现实主义画家的绘画中找到。

  豪泽尔拣选经典作品时遵循传统观念,鉴赏评估艺术作品方面倡导“美学的自在性”,他还经常攻击其他人的粗浅,因为那些人动不动就宣称使用马克思主义的原则和方法。正如上文所指出,这可看做是对“本质主义”(essentialist)倾向的批判(如豪泽尔指出:有些人将复杂的分析简化成单一的社会决定论或心理决定论),或对那些认为风格与社会经济发展的相互关系是建立在某种豪泽尔称为“两可的不确定性”之上的人的批判。虽然豪泽尔多次批评里格尔或沃尔夫林等历史学家,指出他们错误地认为影响风格的是“内在规律”的形式主义观念(formalist notion),但他本人在必要时也使用这种观念,只是形式有所不同罢了。例如,在谈到如何评估各种宽泛的风格称谓如“自然主义”或“古典主义”,他指出要适当地解释这些称谓比较复杂:

  一个艺术门类,一种艺术风格,一种艺术体裁的年代越久远,它按照自身的、内在的、“不受外界干扰”的规律发展的历程就越漫长,而这些或多或少自主发展的阶段越长,人们就越难以对各形式综合体的单个元素进行社会学阐释。

  从上述引文我们可以看到豪泽尔自身的“两可的不确定性”(文中所说的“内在”和“自身”究竟指的是什么?),这种不确定性也清楚地表明,他的书作为一个整体,并未提供一个单一或统一的观点,或一系列确定的观念和看法,或某种同质的(homogeneous)价值观或目的论。事实上,在语义上的开放性使得此书在很多方面可被视为“后现代”:阅读时最好把它当作残缺、、不确定的文本。书中呈现的雄心和观点是不平衡的、无理由的且无可证实的,这可以从文中的布局安排看出:他在前五章讨论了一万年的艺术史,而后三章只讨论最近两百年的历史。此外,豪泽尔那罕见的抽象概念也让读者窒息。然而,此书的行文庄重,历史跨度大,不乏权威性,因此此书可称为世界史、观念史、人类发展史,也可称为广义的艺术史和文化史。一方面可以说它的素材和选材很狭窄,非常片面,但另一方面也可说广泛且具多样性,并且作者还掩盖了明显的马克思列宁主义方法。此书不但让我们了解艺术和艺术史,也告诉我们作者本人的思想构成和阶级构成(关于性别、种族和其他特性)。

  《艺术社会史》提供了与我们时代不一样的观点和视角,现在的读者也可从中受益良多。作者的论述从石器时代、文艺复兴、浪漫主义运动直到电影时代的来临,跌宕起伏,语言经常从过去时转到现在时,作者清晰地意识到理解过去的迫切性,并将它当作理解当下的手段。文中多次提到电影媒介—通常出现在纵向历史比较中,而且看上去毫无关联、毫无意义—显示他对电影所代表的当下时代的活力异常关注;另一方面书中也诠释了“目的论”及“必然发展论”,二者都贯穿全书。对豪泽尔而言,从艺术、社会组织、社会变革等方面来说,正是过去塑造了当下社会,造就了现在的我们。如果读完此书,我们每人都能如豪泽尔本人一样,达成如此领悟,那么此书就完全值得一读。

  《艺术社会史》前四章从旧石器时代人类开始聚居谈起,沿着人类的发展轨迹,直论到中世纪末期结束。这部分内容紧凑,共二百五十页。讨论的重点主要是艺术在各个时期的本质和所处的地位,这些时期包括旧石器时代、新石器时代、古埃及、美索不达米亚、克里特、古希腊以及古罗马时期等。前四章的下半部分将中世纪分为三个时期,可这三个时期在本质上并无多大差异,所以这种分法值得商榷。当然,在如此短的篇幅之内,要将如此长的一段艺术史的问题阐述清楚,进行阶段划分是不可避免的,而且务求言简意赅。如果与后面几章进行比较,这几章中涉及“古代”艺术(即中世纪以前的艺术)的插图数量较多,对阅读很有裨益。正如前文所述,豪泽尔未对书中任何插图作相应说明,所以期望读者在阅读时勤翻书页,参照前后文字和图片,将它们联系起来,这就如作者将艺术风格和社会经济发展相互关联一样。读者只要略微浏览一下豪泽尔的尾注及参考书目(本身看来就很过时),就能发现其中大多数参考书目出版于一九四〇年以前,不少出版于十九世纪后期,而且大多数都是中欧学者的作品,这显示了豪泽尔的学术源头及其所继承的文化艺术研究领域的传统(即使我们不能就此确认这一定是马克思列宁主义)。这些作品基本都持这一基本观点,即人类社会的所有元素(包括图像交流和言语交流的各种形式和手段)在物质生产和物质消费的层面,必然具有某种共性,且相互依存。

  本节的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路,并提供一些路标,以便读者能找到书中的各种主题、观点和问题。但是并不包括对前四章内容进行全面地概括。相反,只是提供了各种背景—历史背景、背景、知识背景—以便读者能解读此书内容并评估其价值。这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样,也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的。豪泽尔在描述和分析过程中涉及一系列核心概念,对这些概念的意义他并未作出相应的解释,而视其为理所当然,其中最重要的四个是“阶级”和“阶级利益”、“意识形态”和“价值体系”、“文化”和“社会”。对豪泽尔而言,在人类的早期社会中,“阶级”和“阶级斗争”的观念异常重要,因为二者都是马克思主义用来理解人类发展历史决定因素的核心成分。豪泽尔认为,在新石器时代,社会“也开始分化为:阶层和阶级,享有特权和缺乏权利的人,剥削者和被剥削者”。然而,从书中“旧”石器时代的第一部分开始,他就指出“艺术”是用来描述各种文化产品的最可行、最清楚的词,这些文化产品包括穴居壁画、罐子及所有其他由人类创造的具有装饰性、实用性或“魔力”的形象(images)和物品(artefacts)。一方面,他意识到与后期社会形态相比,早期的人类社会在组织形态上特别“简单”,这两种社会形态的“阶级”概念不是相同的;另一方面,他又毫无区别地坚持使用“艺术”一词,这种使用不是无可指责的。这个词在过去三四百年中产生了过多的意义,因此,使用“艺术”一词,不是厘清而是模糊了早期人类创造的形象以及物品的地位和目的。

  像“阶级”一样,“意识形态”也是豪泽尔在书中所使用的关键词汇。尽管这词与二十世纪六十年代受结构主义影响的马克思主义者使用的“意识形态”不一样,它的定义一直不清楚,但相对简单。在书中他认为,观念和价值明显具有阶级性,也就是说,它们反映或代表了特定社会集团的利益,尽管他也知道不同的阶级有可能接受相似甚至相同的“世界观”或“价值体系”,如罗马帝国晚期的教。他认为,即使早在“旧”石器时代,一种“原始个人主义”已经存在,主要是由于缺乏对众神、死后世界及来生的信仰所造成的。在古埃及的新王国时代,社会关系开始变得复杂,权力和劳动开始分化,利益的广泛分层开始出现。他认为当时的艺术家已经属于“更高的社会等级”,具有了一种“较高的社会等级意识”。虽然豪泽尔对当时妇女作为一个独立的“社会等级”在社会中的地位并未表示出特别的兴趣,但他对她们在古代社会的地位的方方面面也给予了关注。他在讨论古希腊诗歌中的爱情主题时,认为欧里庇得斯的《美狄亚》也许可称为第一部“婚姻生活的家庭剧”。除此之外,对性别问题的广泛而有趣的讨论还出现在之后的“骑士文化”的后半部分及“哥特时代”的“爱情崇拜”之中。

  在前四章中,豪泽尔对视觉艺术作品的选择非常苛刻,但除此之外,他讨论的范围尤其广泛,包括诗歌、非韵文(散文)、哲学,在后几章中还包括戏剧、音乐、歌剧,最后一章他还讨论电影。因此,《艺术社会史》可视为“各种观念的历史”(a history of ideas),此书甚至包括一种历史“文化研究”的基础,尽管有时读者不禁要把这些材料当作是视觉艺术发展的“背景”。然而,细读本书之后,读者或许能够在书中发现一种明显的“二元性”(dualism),这种二元性将“艺术”(作为非历史范畴或通常意义)与不断具有约束功能和复杂化倾向的“文化”或“社会”对立起来,尽管他也理所当然地向读者展示这些不同现象之间的相互渗透和相互依存的关系。不过,在前四章的不少地方,他似乎将文化与严格意义上的艺术价值和实践等同起来,认为这种趋势发端于“新”石器时代,此后在古埃及和美索不达米亚的贵族阶层中得到强化,然后在浪漫主义时期的“权威文化及强制文化”中形成一种同质性和封闭的观念。

  豪泽尔认为,艺术中的风格必然与特定的社会阶级的意识形态或世界观相联系,他还相信,各种风格的发展必须是相关的。正如历史意义上的“阶级”和“风格”,比如他称之为“史前自然主义”的风格,只有与之前的历史和之后的发展联系起来才有意义,事实上也只有那样才能为我们所理解。然而,他并不认为在风格的变化进程中存在一种单向性的清晰的“进步”(progression)(寓含“改善”之义)。在日趋复杂的社会中,风格与阶级的关系越来越模糊,这种关于“进步”的判断或断言没有可能,也没有必要。尽管他宣称旧石器时代的文化对艺术社会学来说特别重要,因为当时的艺术可以与当时的社会条件清晰地联系在一起;与之形成对照的是,“社会存在条件给史前文化打上的烙印要比给后世的文化打上的烙印更加清晰,因为在后来的文化中,旧时代遗留下来的、已经部分僵化的形式常常和生机勃勃的新形式融为一体”。相反,在豪泽尔看来,社会阶级的构成和阶级斗争的发展是理解马克思主义历史观和未来社会的中心问题,必然具有“进步性”,必然能导致现代无产阶级的产生,而无产阶级则是社会主义的可能缔造者。

  豪泽尔认为,风格的第一次变化是“旧”石器时代的“自然主义”被“新”石器时代的“几何风格化”(geometric stylization)取代,这种变化伴随着社会从狩猎型向农耕型转变。在狩猎型社会中,人们需要描绘那些用来充当食物和衣物的猎物如鹿等,而在农耕型社会中,这种需要开始消失。豪泽尔把自然主义等同于对“经验性现实”的描绘,并将它与对视觉形象的刻意抽象化和简单化对比。从“新”石器时代到古罗马帝国衰亡为标志的古代末期,艺术在对“经验现实性”的直接描绘与对其进行风格化、简单化处理间的来回摇摆(oscillation)。这种摇摆并不意味“前进”或“改进”。豪泽尔也指出,有些技艺或能力在历史发展中可能彻底丧失,言下之意是这些能力或技艺的缺失是一种退步。我们不难理解,在有限的条件下,可以说风格的发展过程具有一定的必然性和前进性(这种目的论后来被豪泽尔用来形容十九世纪对文艺复兴和启蒙运动所秉持的观点);让人困惑的是,诸如“巴洛克”、“洛可可”或“印象派”等称谓,一般而言,只与十六世纪以后的文化联系在一起,却被作者用来形容不同阶段的古代艺术(如“古罗马晚期印象派”壁画),这种用法颠覆了普遍为人接受的对艺术发展阶段的划分方法。

  从很多方面来看,豪泽尔对早期社会的“自然主义”及其与文化和社会关系的论述都值得严肃探讨。如果说,他用“艺术”一词来形容古代的视觉图像和人工制品容易误导读者(毕竟,此词只是最早出现于文艺复兴时期,并从那时起被赋予多种现代含义),那么,他对石器时代的人们的感知能力与语义和图画表现能力的关系的描述,则完全建立于无法证实的假设和同义反复之上(如“石器时代的艺术家仍旧描画他们真实所见之物……”)。在此书出版之后,关于视觉感知及其与认知和图画表现能力之间相互关系的研究成果相继面世,这些成果使得豪泽尔的观点显得幼稚、极端不可靠。他还试图把石器时代的艺术与“当代原始部落的艺术创造”进行比较,认为二者产生于相似的社会和文化条件之中,而在这种条件下,“一切事情都和生活发生直接关系,如果什么地方尚未出现自主发展的艺术形式,如果新与旧、传统和创新之间尚无本质性区别,那么对文化现象进行社会学论述就会变得相对简单且明确”。因此,他认为,这种“原始风格”(primitivism)的典型特征“视觉感知的统一性”与经过一个世纪的斗争才获得成功的现代艺术中的表现主义存在真实的关联。这种假设和评价是现代艺术史研究中颇具影响力的研究方法,也是传统的方法,其本身就是以人类学的理想化、拙劣或根本不存在的学术知识作为基础,揭示出豪泽尔秉持的是传统的欧洲种族中心主义。在前四章中,我们不难看出作者的马克思主义视角和反帝国主义倾向。尽管有时他也探讨一些关于艺术史研究方法的严肃问题,例如,当他写到中世纪晚期形成的“哥特式”艺术概念的含义之时,他进行了相关的讨论;但是无论作者的写作意图如何不凡,都无法掩饰作者观点粗浅且教条化以及宣告式的行文风格等问题。

  综观全书,豪泽尔对“艺术”一词未作深究,却广泛使用,这显示他相信人类生活有一个超验的精神核心。他认为,人类历史上产生的“最高级的”艺术代表了这种创造性潜能和深度表达性潜能。尽管艺术总是特定社会的产物,受阶级之间的特定的经济和社会关系所制约,但艺术的总体成就可以说是代表了各种对所有时代、所有人类而言都为“真”的价值和意义。尽管这一观点在新艺术史学派的拥护者看来不过是故作神秘,但许多早期的马克思主义者还是与豪泽尔一样,赞同这种“人文主义”(humanist)观点,只是他们表达得没有那么清晰、那么经常罢了。

  关于艺术与社会相互关系的观点,豪泽尔在书中的许多地方也进行了必要的限定。在讨论古代东方社会的文化时,他指出,一个作品的“美学特质”与“自由或压迫”没有关系或者关系不大。他认为,一些“最伟大的艺术作品”恰恰产生于最集权、最不自由的社会里,如古埃及和美索不达米亚。他主张,在“旧”石器时代,人们没有“表达或者传递审美情感”的,但他并未对“审美”一词作出定义,也没有对这一说法提供相应的证据;到公元前六世纪和前七世纪,艺术形式开始具有“独立性”、“非目的性”(purposeless)和“一定程度上的自立性(autonomous)”,从这时期开始,艺术开始作为“精神财富”发挥作用。豪泽尔宣称,“为艺术而艺术”(通常情况下,这一用语只与十九世纪晚期的现代艺术发展相联系)早在“黑暗时代”之前的几百年就已经存在了。他接着说,伟大艺术的特质并不能从“简单的社会学配方”中推导出来;社会学研究能做的最多不过是“对艺术作品的某些元素进行追根溯源罢了”。

  在人类的历史长河中,何为最好的艺术,何为一般的或平庸的艺术,豪泽尔只提出自己的观点,并未作相应的解释:克里特的艺术手段过于媚俗、过于直白,不足以给人留下深刻而长久的印象;公元前九百到前七百年之间阿提卡(Attica)地区第皮戎(Dipylon)风格的农民艺术堕落成“伪架构装饰风格”(pseudo-tectonic decoration);在遭受野蛮入侵后,西方世界的文化总体性“跌到一个在希腊罗马时期所不曾有过的低谷,出现了几百年的停顿”。读者也许能够容忍豪泽尔无法充分证实他书中的一些观点,但从作者的字里行间可以看出,作者根本不愿意外人对这些评价作任何审视。他的权威性的语气在很多地方表达出权威性的判断,似乎他作为学者拥有至高无上的权利是毋庸置疑的。此外,他在经典艺术品的选择方面持正统观念,还大量借用传统艺术史学的专用词汇,他相信存在伟大的艺术,他相信艺术的本质具有无法言说性,这都可以将豪泽尔纳入艺术史的传统精英主义,而不是反精英主义。

  这些美学判断似乎与他的基本观点(风格与社会-经济条件的相互关系)没有联系,或者联系不大。探讨风格与社会条件、经济条件之间的相互关系是豪泽尔的马克思主义研究方法。在人们看来,书中的分析和评价经常互相矛盾、互不相干。然而,他对那些伟大的经典艺术作品的重申,以及对作品各自的抽象风格特征的介绍,则是本书的重要内容,也是我们应当首先加以关注的内容。尽管对豪泽尔而言,古代艺术史讲述的是艺术风格以及使得艺术得以产生的相应的社会、经济组织方式的发展和变化的过程,但同时他也列出了一些贯穿所有历史进程的永久不变的某些元素和特征。譬如,他认为在石器时代后期,“图像表现”的三种基本形式—模仿(自然主义)、信息传递(图像示意)和装饰(抽象饰品)—已经得到了发展,而到二十世纪,图像表现仍然以各种不同的形式出现在文化中。他还指出,一些通常只与文艺复兴以后的艺术相联系的风格的称谓很可能出现在之前的文化中,只不过它们并不是作为风格的称谓,而是作为某种修饰用语,比如,克里特宫廷艺术被形容为“具有某种‘洛可可’元素”;希腊艺术则被分为三个不同时期:巴洛克、洛可可和古典时期;哥特式艺术的理想风格是“忠于自然,忠于最深层的情感,诉诸感觉(sensuousness)和感受(sensitivity)”,这种思想在二十世纪早期的现代艺术界仍然活跃,且影响较大。豪泽尔认为,伟大的艺术都具有“跨越历史”(transhistorical)的特性[如果不是“超越历史”(superhistorical)的话],这种观点在他讨论希腊史诗诗人时表达得清晰无疑:每一个文化发达的时代都有自己的荷马、自己的《尼伯龙根之歌》和《罗兰之歌》。

  从这种观点我们可以看出,豪泽尔相信文化价值具有永恒的特性,人类精神具有超越性,创造能力具有神秘本质,这些思想都可以从他将风格特征与社会组织结构相联系的叙述中得到反映。例如,“旧”石器时代的自然主义艺术与当时“个人主义和无政府主义的社会结构有关”;他认为,美索不达米亚艺术与古埃及艺术相比,缺乏变化和活力,这一点很难理解,因为前者社会的经济是外向式的、以商业金融为基础的。豪泽尔强调,找出这种相关性有时比较困难,有时甚至找出它们之间的相互关系都比较困难。此书的最重大的价值也许就在于作者经常对这些问题进行深入探讨。比如,书中提到的一个很难解释的现象就是,古希腊时期“提倡自由主义和个人主义的社会和严格而规范的古典风格似乎水火不容”。在书中,豪泽尔不得不对“古典主义”一词的多种含义进行探讨,有时它是一种风格,但经常是作为一系列的主题在历史上的各个不同时期一再出现,在法国大时期尤其如此。

  豪泽尔指出,如何解释那些以“”为特征的社会的发展,是社会学和社会艺术史的一个主要挑战,因为“当时的社会已经具有如此发达的文化水准,以致根本不可能简单地在个人主义和集体思想之间作出选择,这两者已是水融。由于情况复杂,对希腊古典主义的风格元素进行社会学归类自然要比分析早前的风格困难”。然而,豪泽尔必须提供他的答案,也应该指出在探讨分析艺术和社会经济发展的关系中所遇到的难题。他在这些章节中流露出的权威性和宣告式的语气,代表了那些相信分析方法和认识论具有确定性的马克思主义者的典型语气。这些对社会决定艺术的各种阐释,就如同他对艺术的审美特质的判断一样,有一种规定性的特征(stipulatory character)。这两类陈述都是“告知式”(notificatory),而不是“疑问式”(interrogative);我们被要求去“相信”(believe),而不是被请去“考量”(consider)。豪泽尔的很多观点都高度抽象化,没有确切的经验材料,但作者不把它们当作是有待考证的论点,却将它们等同于真理。例如:

  新石器时代耕地的农民不再需要猎人的敏锐感官;他的感官能力和观察力退化了;在他们的生产方式、在他们有着强烈的概括和美化倾向的形式主义艺术中发挥作用的是其他才能—尤其是抽象能力和理性思维。

  赫西奥德作品的历史意义,在于它首次用文学表现了社会矛盾,表现了阶级对立。虽然它用的是协商的、息事宁人的、给人安慰的语言—阶级斗争和阶级反抗的时代还相距甚远,但这无论如何也是劳动人民第一次通过文学发出的响亮声音,第一次发出呼唤社会公正、反对和暴力的声音。

  柏拉图的理念论在四世纪的雅典所发挥的社会作用,跟德国唯心主义哲学在十八、十九世纪的德国发挥的社会作用相同:它用反对现实主义和相对主义的论据,给阶级提供了最宝贵的武器……这样一种态度还是有利于占少数的统治阶级,他们有理由把实证主义看作一种接近现实的危险学说。大多数人却并不为此感到担忧。

  从书中罗列的材料看来,豪泽尔掌握了文化和社会史方方面面的知识,因此,读者读来难免心生敬意。但是,除了另一个豪泽尔之外,谁又能正确地评估、分析这些阐释是否真实可信呢?某个领域的专家也许能对书中涉及的部分内容—如罗马式建筑、古希腊史诗或古埃及墓室—进行评判,但此书的主要内容和重要性却在于:它将所有这些不同的学术门类串连在一起,进行连贯性的历史分析和研究。正如一位评论家所说,书中每一页都可能出现有深度的、有见地的观点,但要真正理解他的观点,就要求我们已经认同他提供的所有细节都是“真实的”。也许,与“一切为真”的可能性相比,“愿意相信一切为真”来得更实在些。

  如果在细究之下,我们会发现细节的真实性仍存疑问,那么,豪泽尔采取的分析和阐释原则,比如审美判断的一致性,更是没法得到证实,充其量也只是信其有而已。是否支持马克思主义历史观(即历史是阶级斗争发展史)和文化观(即文化反映了对抗的意识形态),最终决定了读者对《艺术社会史》的态度。例如,豪泽尔有时为了解释某种风格(例如古代的自然主义)—他认为,风格通常情况下必然与社会组织结构的变化“相联系”(correspond)—缺少发展,就会搬出“时间差”(time-lag)的概念,很多读者对此可能会失去耐心。此外,在整本书讨论的一万多年的历史中,艺术领域不管出现任何事物,他作出的解释总是“市民阶级一直处于上升过程中”。此外,因为马克思主义相信,只有未来的主义社会才能实现真正的,所有历史上存在过的社会,如古代雅典和现在的社会,他宣称提供自由都是虚伪的,结构性的不平等和压迫一直存在。他的任何一种分析最终都会产生类似的陈词滥调,这些可能对那些持同样价值观的人来说,一直都会是所谓的“客观真理”。

  然而,我们必须清楚地认识到,豪泽尔在书中运用马克思主义并不是(至少首先并不是)一种学术探索或思想研究活动,这一点很重要。在后几章对艺术史的描述中,他加了大量的括号以说明当代社会的状况和文化状况。电影,现在社会的象征,不断出现在书中对早期历史的叙述中。第一次出现在“古埃及艺术”所讨论的“正面律”(frontality)和戏剧性(theatricity)之中。此后,作者将晚期罗马艺术和电影表现力进行比较,显示了作者强烈希望将过去与现在联系起来,即使二者之间的联系极为牵强。倍受争议的是,豪泽尔提出的“艺术家”的范畴在前四章中具有某种符号性的重要意义。这就是说,艺术家与他生活的时代和地方无关,而是和艺术本身和社会发展密切相关。尽管他关注古代和中世纪时期艺术生产者的社会地位和功能的转变(这部分是书中颇具价值的内容),但同时他也倾向将“艺术家”抽象化、理想化成一种人格化的无产阶级(personified proletarian)。例如,他认为古埃及的社会和文化是压迫性的,因此“任何一个艺术家都必须在夹缝中求生存;任何一部艺术品都来自目标和障碍的紧张关系—艺术家所面临的障碍包括被禁止的主题,也包括社会偏见和缺乏判断力的公众,他们设定的目标要么吸收并消化了障碍,要么与这些障碍处于一种开放的、没有结束的对立关系”。在这里,豪泽尔将艺术家描画成反抗常规的英雄,这与他惯常的写法并不一样。通常他会细致、有区别地描述艺术生产者的特性以及培养他们的体制的发展变化过程,那么,他在书中使用的未作过多考察的“艺术”的概念(他认为艺术的价值是“无法言说的、超越性的”)则具有理想化和浪漫主义色彩,这就如同马克思主义相信只要无产阶级掌权就必能给全社会的人带来解放一样。

  中世纪历时一千馀年,豪泽尔欲从这漫长的历史烟云中厘清当时的经济、社会、思想和艺术特征。然而,无论作者是否是从马克思主义视角出发,他对“哥特式浪漫主义”和现代艺术中的个人主义的根源的描述,从整体上说与正统的艺术史相符。这样说并不是批评作者:豪泽尔认为,商业资产阶级的崛起与自然主义主题和内容在十三、十四世纪的南部欧洲的再一次发展存在紧密的关系,这种社会历史学的全新视角最好被理解成对普通艺术史的补充或拓展,而不是对后者的颠覆或批判。豪泽尔使用的是马克思主义的视角,意在揭示艺术风格和社会经济发展变化之间的复杂联系以及这种分析可能遇到的问题和陷阱;同时他也探讨了艺术社会史的其他几个重要方面。各种社会机构的发展有利于培养艺术家、促进艺术发展,并在整合社会的进程中发挥着重要作用。这种社会机构的典型例子就是中世纪晚期天主教会的修道院。这与另一种发展紧密相关—“支持艺术”的“大众”的发展和逐渐壮大,以及从其内部分化出一部分获得某些专长的人,如古代东方(ancient-orient)的“有经验的、挑剔的鉴赏家精英阶层”,豪泽尔将这些人称为文艺复兴人文主义者的先驱。

  如前所述,豪泽尔把艺术家当作生产者中的一类,他更加关注的是他们背后的“体制”(institution),这也是《艺术社会史》最值得重视的一方面。豪泽尔宣称,在中世纪晚期和文艺复兴时期,任何所谓的全新的发展,事实上只不过是在此前的艺术和社会中也已经存在过的类型(types)、理想和价值的“再创造”而已。在此可以以“艺术家作为被社会隔离的弃儿”为例进行说明。他宣称,古希腊的欧里庇得斯是第一个具有“现代意识”的诗人,因为他一生未获得真正的成功,他游离于社会,不愿承担任何公共角色(public role),是一个天才式的人物。简言之,他是浪漫主义者的原型。

  然而,豪泽尔认为,艺术史上最重要的发展当属 “为艺术而艺术”。当图像和雕刻不再仅仅为了或主要为了仪式或宣传的需要之时,“为艺术而艺术”就出现了。他相信,这种变化最早出现在公元前六世纪和前七世纪的爱奥尼亚(Ionia)。这种大胆的观点,既可以说是本书中最好的部分,也可说是最差的部分:一方面,书中出现大量这种让人震惊的观点,这正是本书的活力所在,可说是让人耳目一新;另一方面,读者也会意识到,这些观点永远无法得到充分的佐证,因而无法令人信服。这样看来,豪泽尔的《艺术社会史》可以说是一个尚需证实的对过去的记载,更可以说它就像艺术史中的纳尼亚(Narnia)—一个供人玩乐的魔幻世界。

关键词: 历史文化知识英文

  • 美文摘抄
  • 实用文档
  • 作文
  • 语文知识
  • 说说
  • 教案
  • 简笔画